我觉得这与东西方文化差异有关，国画在我们中国是一项历史悠久，非常受人喜爱的传统艺术，国画的起源要远远早于油画，但油画现在成为了世界主流的绘画，而国画相对来说受众面更小。因为毕竟中西方文化的传统差异还是比较大的，喜爱油画的人更多，而中外一国画的人相对更少一些。
其次，我们还要考虑到时代背景，随着经济的繁荣，?其实我们更愿意去接受一些经济繁荣的地方，流行的东西，也会去追逐这种时尚。如果西方的经济不发达，我们会去这么认同他的某些文化吗？非洲的传统文化也非常美丽，但是相比西方的文化和中国的文化，受众面更小，甚至很多都已经遗失了。
但是现在这种情况已经得到了一定的改善，国画越来越频繁的出现在世界各国的展览厅中，也受到了越来越多的人的喜爱，甚至有一些外国的友人不远千里来到中国学习画国画，这都说明国画的魅力已经越来越深远的传播到世界各地。
中国人已经越来越明白，民族的才是世界的，你会去学习和模仿他人，而让自己本国的优秀文化日渐枯萎，这是一件吃力不讨好的事情。只有我们自己强大了，才能够吸引更多的人来中国学习，才能让民族的文化真正成为世界的东西，焕发出更强的生命力，我觉得这才是我们目前中国人应该做的事情。
虽然让国画像油画一样成为世界主流，可能还需要很长一段时间，但只要继续努力，我想这一天一定会到来的。
格调，即某一事物或物品的定格、基调、品位的意思。格调通常是指艺术作品在形式和内容上表现出的品位和层次。所谓人有人格，文有文格，画有画格，就是这样的意思。人们习惯把那些既有好的表现形式又有积极向上正能量主题内容的艺术作品称之为格调高雅、格调清新、格调健康、格调美；而把那些徒具艺术形式主题思想空乏或形式内容平庸乏善可陈的艺术作品称之为格调不高、没有格调、格调低俗等。
一般来讲，凡是优秀的作品，大都具有品位高雅健康向上的格调美的特征，能给欣赏者带来心灵的启迪精神的愉悦情感的共鸣和美的享受。
艺术作品的格调取决于艺术家的艺术造诣审美理念以及其作品的立意选题和表现形式，没有好的立意和主题是很难体现出格调美的；同样，没有好的表现形式，再好的立意没有好的载体也难以体现出作品的格调美。格调美往往是艺术作品形式和内容完美统一呈现出的艺术效果。
以油画艺术来说，在其600多年的发展历史中，产生了大量经典的优秀的作品，这些作品不仅具有或优美或新颖或独特的表现形式，还有或深刻或鲜明或丰富的思想内涵，因而具有健康积极的格调美的特征。那么，我们在欣赏油画艺术作品中，怎么才能更好的品评它的格调美呢？笔者试以一些经典的油画作品为例，和大家一起探讨一下这个问题。
一，从油画艺术作品的题材选取上来品评它的格调美
一幅艺术作品格调的美与不美，首先取决于它在题材的选取上。可以说，题材选取是艺术作品格调美的关健。我国当代著名画家罗中立的代表作《父亲》就是一个成功的范例。
《父亲》创作于上个世纪80年代初期。画家在这幅作品中，以一位典型的中国农民父亲的形象为原型，以表现亿万中国农民勤劳吃苦朴实憨厚自强不息乐观向上的博大精神为主题，通过精致入微的细节刻画，呈现出高昂的格调美，给人以强烈的视觉冲击感染和思想情感上的共鸣。可以说这幅画首先在选材上就已胜出，确立了这幅画的格调。
再以英国18世纪画家约翰-柯内尔的《马背上的葛瓦黛夫人》为例。如果简单地从画面上看，表现的是青春女子葛瓦黛夫人赤身骑着一匹马穿过城市街道的情景，这样看似乎格调并不高。但是如果联系到这幅画讲述的是一个流传千年的美丽故事，了解到这是葛瓦黛夫人为减免城里百姓赋税而跟总督丈夫打赌不得以才这样做的大善大爱的高尚行为，就会觉得这幅画不仅画面优美，而且题材很好，格调非常的美。
二，从油画艺术作品的立意创意上来品评它的格调美
立意创意即为作者在其作品中表达的中心思想和主题内涵。以世界名画《格尔尼卡》为例。《格尔尼卡》是毕加索创作于20世纪三十年代的一幅布面油画，是立体抽象主义艺术的经典之作。如果单从画面上看，很象是一组几何图形拼接起来的，很多人可能还看不懂。但是画家正是以这样一幅新颖独创抽象而丰富的艺术表现形式，深刻揭露了当时西班牙佛朗哥***轰炸格尔尼卡城镇给当地人民带来深重灾难的暴行。这是《格尔尼卡》的立意创意，也决定了这幅画的格调很高很美。
还有英囯画家卢西安-弗洛伊德的《救济金的保管员》，画中女主人形象贪婪、慵懒、肥硕、奇丑，被认为是西方油画史上刻画的最丑的人物形象。但是画家正是通过这种丑陋的外在表现来揭示一个深刻的引人深思的立意主题，即有些人的灵魂和人性的丑恶。所以虽然从画面上看这幅画很丑，但是它的立意创意是美的，格调是高的，这也是这幅画能成为世界名画的重要原因之一。
三，从油画艺术作品的表现形式上来品评它的格调美
油画是造型与色彩的艺术，人们喜欢油画的一个重要原因就是因为它的造型优美色彩斑斓。很多经典的油画作品正是通过它造型与色彩的表现形式来体现出它的格调美的。
比如拉斐尔的《圣母子》、波提切利的《春》、乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》、鲁本斯的《土与水》、伦勃朗的《杜普博士的解剖课》、詹姆斯的《音乐课》、德拉克罗瓦的《自由引导人民》、布格罗的《春天的来临》、莫奈的《睡莲》、梵高的《向日葵》等等。
四，从油画艺术作品的色彩色调上来品评它的格调美
以雷诺阿的《大浴女》为例。“浴女”是西方艺术家乐于表现的一个题材，很多油画***如维加、安格尔、杰罗姆、库尔贝、布格罗、德加、塞尚、格维德等都创作过表现“浴女”题材的油画作品。雷诺阿的《大浴女》与众不同。在这组系列油画中，雷诺阿成功塑造了一群丰腴的青春女子的靓丽形象。她们丰姿绰约、柔润秀美、充满活力、阳光俊朗，而雷诺阿这幅作品的成功很大程度上得益于他对画中色彩色调的运用和把握，通过艳丽多彩澄澈明亮的色彩，烘托出丰腴女人婀娜多姿的美好形象和清新优雅的格调。
德加的《梳妆》，描绘的是一位少女沐浴后梳理发辫的情形，没有背景和绚丽色彩，只以灰、白、黑三种色调，呈现出一种宁静、平淡、真实、朴拙的氛围和格调美的特征。
五，从油画艺术作品的人物动作表情上来品评它的格调美
达芬奇的《蒙娜丽莎》享有西方第一名画之誉。这幅画最大的亮点也是它的趣味中心就是画中蒙娜丽莎的微笑。这微笑中包含着女性共有的温柔妩媚，也包含着画中女主人的雍容高贵，还带有一些令人猜测的神秘感，不仅展现出人物的风***神韵和气质，而且体现出美丽而优雅的格调。
安格尔的《泉》被誉为西方人体油画艺术的巅峰之作。作为一幅正面全身呈站立姿态的人体油画，创作中稍有不当就会流于平庸甚至低俗。画家安格尔经过长期思考打磨，将人物的表情神态姿势动作等，处理的恰如其分恰到好处，特别是人物清澈的目光单一的表情透露出无邪的神韵，产生净化读者心灵的效果。这幅画成功塑造出一位纯净、典雅、庄重、美丽的青春少女形象，给人以至真至纯至美的艺术享受。
杨立光（1917－2000），湖北武***，1917年10月21日生于武昌。1935年考入武昌艺术专科学校附属艺术师范科（高中部），学习绘画。1938年2月入武昌艺专绘画科西画组学习。1940年底，于武昌艺专毕业，1941年2月由重庆励志总社特聘杨立光任职于总社美术股，专司油画创作，兼事金石，且有声名，偶作写意水墨则鲜有人知。1942年，曾有肖像，静物等多幅油画参加全国美协举办的秋季美展。1943年9月至1944年6月被重庆温泉国立社会教育学院聘为讲师，任教于电化教育专修科美术组。1945年秋，油画《红纱巾》、《蒋兰圃像》参加全国美协举办的美展。
杨立光，湖北武***。 1917年10月21日生于武昌。
父，杨昌庆，长江船运领江，娶梅凤银，育有两男两女，长子杨立荣，长女杨寿征（毕业于南京金陵女子大学，曾任安徽怀西中学、武汉25中校长），二女杨韵篁，幼子杨立光。其年少时，全家生活以杨寿征之薪金维持，家境贫寒。 1935年2月，考入武昌艺术专科学校附属艺术师范科（高中部），学习绘画，时任教师有唐一禾、丁道丙、沈士庄诸位前辈，同期同学有刘依闻、蒋箴予、唐册、王家珍、张先云等。杨立光先生勤勉刻苦，籍松明之光作画，夜以继日，习以为常，其习作数量每每倍于他人。无钱购纸，遂拾同学弃纸，以背面作画，故学业优秀，深受同学尊重。1936年，与刘依闻、程白舟、易光甫、丁道中等发起“三料绘画”，并多次举办展览。 时逢国难当头，抗日救亡宣传如火如荼，武昌艺专师生热血激昂，杨立光与刘依闻等全班同学在武昌、宜昌、应城作宣传画《保卫大武汉》《把敌人赶出中国去》《血债血还》《到敌人后方去》，且积极参演《放下你的鞭子》等街头话剧，身兼导、演二职，其扮演老人角色堪称一绝。杨立光喜好运动，尤擅篮球，常率队在赛中争先。 1938年，杨立光高中毕业，于2月入武昌艺专绘画科西画组学习。 1938年底，武昌艺专辗转迁四川江津。 重庆时期先后执教武昌艺专的教师有唐一禾、张肇铭、王道平、蒋翅鸣、林葆菁等诸位前辈。杨立光大学时期的油画艺术，渐臻娴熟大度。 1939年曾有多幅作品参加全国劳军美展。对于先生的油画肖像，常书鸿先生大加赞赏，并将先生的两幅画挂在国立艺专教室为学生示范。 1940年，杨立光于武昌艺专毕业。是年有多幅作品参加全国性美术展览（元旦美展），其中《自画像》获青年作家奖金（同获殊荣的还有冯法祀、李宗津、程白舟、艾中信四人）。 1941年2月至1944年1月，重庆励志总社特聘杨立光任职于总社美术股，专司油画创作，兼事金石，偶作写意水墨则鲜有人知。 1942年，曾有肖像、静物等多幅油画参加全国美协举办的秋季美展。 1943年9月至1944年6月被位于重庆北温泉的国立社会教育学院聘为讲师，任教于电化教育专修科美术组。 1944年4月，有数幅油画作品参加第三届全国美展，其中《穿皮大衣的老人像》获当时的教育部颁发的科学文化成就奖（唯一奖）。徐悲鸿先生对杨立光先生的绘画艺术一直给予很高的评价，在1944年的那次展览会中，徐悲鸿先生站在这幅画前，朗声说：“你们要找英雄吗？就要在这里找！” 1945年秋，油画《红纱巾》《蒋兰圃像》参加全国美协举办的美展。先生以自己的艺术，赢得了吕斯百、吴作人等许多前辈画家的看重，秦宣夫先生说：“杨立光就是中国的康斯泰勃（英国著名肖像画家）”。 重庆时期，是杨立光艺术生涯的第一个高峰时期，他的作品以卓越的技巧和品质奠定了他在中国油画史上的地位。战时重庆聚集着一大批爱国进步的艺术家，先生与时在励志社、国立美专、国立音专、国立教育学院、正则艺专的画家钱延康、费以复、许九龄、孙葆昌、李宗津、廖冰兄、叶浅予、李可染，**艺术家史东山、郑君里、特伟，音乐家马思聪、舞蹈家戴爱莲等交从甚密。杨立光在后来的教育生涯中，其兼收并蓄，不搞派系的宽阔胸怀与这段时期的社会交游有极大的关系。 1944年，唐义精、唐一禾两先生不幸罹难，武昌艺专由蒋兰圃、张肇铭先生出面维持，诚聘杨立光、刘一层、陈光哲等回校执教。受母校召唤，先生毅然放弃优厚的工作回武昌艺专。从1944年6月至1949年5月，任讲师、副教授，绘画科主任兼西画组主任，并担任油画教学工作。时值武昌艺专艰难时期，资金募集极其困难，教师薪金没有保障，此时杨家六口人，生活十分清苦，即便成天吃萝卜***，有时还得赊欠。先生义无反顾，告别了一个职业画家刚刚展露的辉煌，开始了他终生矢志不渝的艺术教育生涯。 1945年底，武昌艺专回迁武汉。因武昌水陆街原校址已遭日军炸毁，遂在汉口府东五路宁波会馆及赵家条租房，分部别居，在简陋的教学条件下坚持开课。 1947年春，《武汉日报》曾以整版篇幅介绍先生的作品。同年夏，先生与蒋箴予结为伉俪。蒋箴予，湖南衡阳人，音乐教育家，先后毕业于武昌艺专、国立音专，曾任湖北艺术学院及武汉音乐学院声乐系主任。与先生同为武昌艺专高中、大学时期同学，并与先生共同经历了重庆时期直至解放后的艺术教育生涯。1948年6月，喜得一子，名杨丹，现为湖北美术学院教授。 1949年5月，武汉解放。武昌艺专被军管会文教接管部接收。6月，时任湖北省文教厅厅长的李实委请杨立光及蒋箴予、刘依闻、程白舟在筹办中的湖北省教育学院组建艺术科，四位先生以极大热忱投入。9月登报招生，报名踊跃。9月下旬，湖北省教育学院在位于武昌阅马场五龙桥的第一女师校址开学，设教育、艺术诸科。李实、薄怀奇任正副院长，杨立光任艺术科主任。艺术科设绘画、音乐、戏剧三组，初创期教师有刘依闻（后为美术科主任）、程白舟、王霞宙、阮璞、蒋箴予、盛雪、方炳云、田禽、曹藻、汤麟等38人。首届学生有魏扬、谢珍珠、李承荫、王士杰、吴嘉麟、杨洪益、阎国谊、戈乃镕、李淑珍等106人。 杨立光与蒋箴予、刘依闻、程白舟携手为筹建湖北教育学院艺术科殚精竭虑，多方罗致人才，如著名国画家王霞宙，美术史论家阮璞、设计家李一夫、梁培裕，小提琴演奏家盛雪等都是此时来湖北执教，这一批师资即是后来湖北艺术教育的中坚。杨立光主管全科工作并亲自执教，他细致严格，提示中肯，对学生一视同仁，尤对专业基础较差的同学耐心帮扶鼓励，具有很高的教学威望。这一批学生中的许多人以后都成为湖北艺术界、教育界的杰出人才。先生身体力行接近工农，他的肖像艺术之所以闪烁着现实主义的艺术魅力，应当与这一段社会生活经历有关。此时期，他创作的***及其他国家***领袖的肖像在湖北出版。 1952年10月，湖北省教育学院与华中大学等院校合并为华中高等师范学校。杨立光任图画系主任，教师系原教育学院美术科全体同仁，新调入钱延康、万昊、郑昌中、孙世灏、杨焱诸先生。迁址武昌昙华林（原华中大学旧址）办学，从画图造屋、制作教具乃至搜罗资料，名家珍品，无不倾力所为。 1953年，被评为教授。同年4月29日，胡一川先生自北京来访杨立光。 1954年，胡一川拜杨立光为师。 1956年，苏联著名画家梅尼柯夫来汉主持油画研究班，先生陪同，以其精湛的油画艺术赢得梅的尊重，二人同赴黄山、庐山写生，互赠作品并结下深厚友谊，梅对先生长期担任行政领导甚表遗憾，他认为“担任领导工作的人容易挑选，而艺术天才一个世纪很难产生一个。”（原话大意）同年，加入中国***。 同年7月—10月奉教育部指示，杨立光参与筹建武汉艺术师范学院，任美术系主任、教授（全国设两所艺术师范学院，另一所为北京艺术师范学院，由李瑞年、吴冠中、卫天霖参与组建）。 1950年—1956年间，杨立光任湖北省文联美术部副部长、部长、文联委员、中国美术家协会武汉分会副***。在湖北省教育学院艺术科、华中高等师范学校图画系至武汉艺术师范学院美术系期间，历年招生，专业教学渐趋正规，师资群体、校园资产已成规模，在全国艺术师范教育界中初具影响。 1958年10月，武汉艺术师范学院与中南音乐专科学校合并成立湖北艺术学院，先生任副院长、教授。1959年湖北艺术学院美术系5年制本科首次招生，正式设立油画、国画、雕塑、工艺美术4个专业和史论教研室，并开办2年学制的工农预科。 1960年增设版画专业和附中。此时，专业教师人才济济，油画专业计有杨立光、刘依闻、程白舟、孙世颢、万昊、钱延康、孙葆昌、郑昌中、魏正起、魏扬、李承荫、谢珍珠、陈十梅、彭述林等；国画专业计有张振铎、王霞宙、汤文选、马三和等；版画专业计有陈天然、刘述杰、兰玉田等；雕塑专业计有张祖武、王福臻、张满汉等；美术史论专业计有阮璞、张放、汤麟等；工艺美术计有李一夫、吴嘉麟、梁培裕、刘艺海、张朗、张庸、陈秀珊等；基础课计有方坤寿、蒲新成、雷必农等。 至此，湖北高等美术教育的发展始成规模，这与先生个人的教育情结和办学理想有重要的关系。长期坚持，积极审慎，强调师资及设备齐备，是杨立光拓展办学格局的一贯工作方针。在当时的编制条件下，杨立光将美术教育的重心放在专业教研室的工作上，他重视各专业教研室的作用，强调制度建设和教学研究相结合的工作方式。故教学行政十分精简，秩序井然。基于当时社会意识形态和文化方针，杨立光在教学安排上支持现实主义艺术创作的活动，并在教研室活动中对学生毕业创作的命题和形式进行充分的讨论或给予指导。杨立光亲自执教油画教学并示范作画，他善于启发引导，对学生在人格上一视同仁，教学卓有成效，令许多学生终生受益。对有组织或学生自发引起的讨论过程中出现的不同意见，他主张按“双百方针”的原则宽容对待。对于学生中的思想批判，他从未从政治的角度去整人，但是对学生遭受的不明委屈，他却表示同情和不平。他爱学生，不是亲密无间的方式，而是一种师者对后学的宽厚和理解。他对学生的仁爱成为他教育生涯中的一种终身情结，在学生离开学校以后，只要他的能力所及，许多执著于艺术又身处窘境的老学生都得到了他的帮扶和提携。 杨立光兼管钱财，支应有度，凡有利学校建设皆如数批拨。大至各专业所需，尽可批给。小至派员看望老先生，礼数支出从无延迟。一应日杂支出，则锱铢必较，不兴应酬。杨立光垂范引领廉正，一时校内节俭奉公，爱校如家，蔚然成风。 经过杨立光与同仁们近10年的不懈努力，湖北美术教育受到国内同行的重视，20世纪50年代-60年代，吕斯百、常书鸿、秦宣夫、华君武、蔡若虹、米谷、卫天霖、吴冠中、刘国枢、刘一层先生等纷至来访交流。他领导的美术教育工作开始收到实效，一批批经过良好艺术训练的学生陆续结束学业，走向社会，为提升湖北及华中诸省的美术教育和美术创作的水平发挥着重要作用。这一批50年代入学的许多人，得益于在他们艺术人生中的重要阶段所受到的深刻影响，而成为知名艺术家。同时，教师的艺术探索和创作也呈现出欣欣向荣的状态，教师们深入农村、工厂、林区，创作出一批有社会影响力的作品。 从湖北教育学院至湖北艺术学院期间，不论学校的建制归属如何转换，杨立光始终是建国后湖北高等美术教育主体的实际领导者。他秉承武昌艺专兼收并蓄的教育传统，鞠躬尽瘁，勤勉办学，而成为湖北近代美术教育的开创者。 在此期间，杨立光坚持以自己的艺术方式创作出许多作品，如1958年前后创作的油画《马学礼像》《方保山像》《老妇像》《钱延康像》《炼铁工人像》《鳜鱼》等作品，“这些作品将中国绘画重意尚写的特质融入油画的笔法表现，恢宏而精当，色彩凝重浑厚，具有典雅大度的气质”（尚扬）。 1960年，同钱延康、孙葆昌、彭述林合作，为人民大会堂湖北厅创作巨幅油画《长江大桥》，并发表。至20世纪60年代，先生累有作品150余件，系其毕生心血的上乘之作，惜“***”中遭劫失散，仅有少量作品幸存手中。 1965年10月，湖北艺术学院奉命撤销，转制湖北省文化厅所辖之湖北美术院，杨立光任副院长，他将湖艺美术系大部分师资转入美术院，以备再兴教育之需。文化大革命中，他刚正不阿的人格赢得了群众的尊敬。 1***2年6月，他与刘依闻等19人奉调由湖北省美术院转入湖北艺术专科学校，作为普通教师任教于美术系，承担第一届3年制工农兵学员班的教学工作。与学生一起下厂下乡***。同年，应广州美术学院之邀，为其教师学生示范作画。 1***8年，恢复湖北艺术学院。10月，杨立光复职副院长，重新主持工作。同年，领导和主持了硕士学位点的申报工作，并招收湖北艺术学院首届研究生，杨立光任油画研究生导师。自此时起，先生连续担任湖北省第三、四、五届政协委员，他与刘依闻、阮璞、林路、蒋箴予等以省政协委员及省人大代表的名义多次提交关于分建湖北美术学院与武汉音乐学院的议案。 1980年，杨立光任中华全国美学学会湖北分会名誉会长。 年，杨立光退居二线，改任湖北艺术学院顾问，并任湖北省城市雕塑规划组组长兼艺术委员会主任。 1985年当选为中国美术家协会湖北分会***。同年，湖北美术学院建院，这是杨立光和几代同仁多年为之努力的结果。 1986年4月-6月，与张祖武（省城雕规划组副组长）等赴黄石、黄冈、麻城、江陵等地县，巡视并推动城市雕塑的建设工作。1987年12月，应广东茂名鉴江流域受理局的邀请，杨立光偕同夫人蒋箴予赴高州水库休养，杨立光***此地恢复作画，此期留有作品5件。 1988年，任湖北省文联名誉委员。杨立光作人体2幅及自画像。此批作品仍然保持了他一贯坚实的艺术风格，展现着在古稀之年对色彩与生命活力的精彩表现。 1989年5月，湖北美术学院隆重庆贺“杨立光先生从事艺术活动55周年”，杨立光在全国各地、包括在台湾的历届学生数百人，与在校师生齐聚一堂，共同庆贺。同年，由湖南美术出版社主编的《杨立光油画集》出版。 1990年初，杨立光患哮喘及过敏旧症复发，入梨园医院，此一去，沉疴病榻十年。 1996年10月，后辈学人、社会友人及杨立光、刘依闻、阮璞偕家人聚于珞珈山下，庆贺杨立光八十寿诞。 2000年6月26日，中国杰出的油画家，美术教育家杨立光先生因病不治逝去，享年84岁。3日后，先生长眠武昌石门峰。
1、《泰拉瑞亚》是由Re-Logic公司开发的一款高自由度的沙盒游戏，于2011年5月16日在PC上发行，这款游戏也被很多玩家们称为横版我的世界，玩家可以在游戏中做很多事情：制造武器战胜各种各样的敌人及群落；挖掘地下寻找器材配件、金钱和其他有用的东西；收集木材，石材，矿石等***；用世界里的一切创造你需要的东西并守护它。
2、《星露谷物语》是一款开放的乡村生活模拟经营游戏，该游戏由ConcernedApe单人开发，游戏中玩家扮演继承了爷爷农场的“Stardew valley”主角开阔和经营整座小牧场，开始游戏后，玩家可以通过捏人的方式创建自己所喜爱的角色。人物共有24种肤色，32种发型，112种衣服，20种配件，可以选择男女两种性别和猫或狗宠物。
3、饥荒
《饥荒》是由Klei Entertainment开发的一款动作冒险类求生游戏，于2013年4月23日在PC上发行，这也是老狼非常想要推荐的游戏，饥荒和我的世界一样，都是生存类游戏，但是有着很多不同的地方，玩家们只有一条命，死掉了就需要删档从来，打怪需要走位，不然的话很多boss怪都打不过。
4、《模拟人生4》是由Maxis?Software开发的一款模拟经营类游戏，是《模拟人生》系列的第四代作品，于2014年9月2日在美国发行 。游戏中玩家可以获得离线经验，打造个性化的世界，同时游戏将提供便捷的分享功能，把自己的模拟人生快速的分享给朋友。《模拟人生4》将全面支持离线单机功能? ！
5、城市天际线即指从远方第一眼所看到的城市的外边形状。第一眼中的第一印象，往往是这座城市的色彩、规模和标志性建筑。譬如自由女神像、东方明珠塔、悉尼歌剧院、香港会展中心，都是经典的城市天际线的独家点缀。通俗说，城市天际线就是你站在城市中一个地方，向四周环顾，天地相交的那一条轮廓线就是天际线。所以城市天际线又称城市轮廓。
奥古斯特·罗丹
（Auguste Rodin1840～1917）
简介
法国著名雕塑家。他生于一个贫穷的***教家庭。他的父亲是一名警务信使，母亲是穷苦的平民妇女。罗丹从小喜爱美术，其它功课却很糟糕。在姐姐玛丽的支持下，失望的父亲不得不同意把他送进巴黎美术工艺学校。姐姐玛丽靠自己挣得的工钱来供给他食宿费，因此罗丹从小就深深地敬爱他的姐姐。他14岁随荷拉斯·勒考克（Lecongde Boi***audran）学画，后又随巴耶学雕塑，并当过加里埃·贝勒斯（Carrier·Belleuse）的助手，去比利时布鲁塞尔创作装饰雕塑五年。1875年游意大利，深受米开朗基罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作手法。他的《青铜时代》、《思想者》、《雨果》、《加莱义民》和《巴尔扎克》等作品都有新的创造，曾受到法国学院派的抨击。包含着186件雕塑的《地狱之门》的设计，即因当时官方阻挠而未能按***实现，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。他善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动富有力量的艺术形象。生平作了许多速写，别具风格，并有《艺术论》传世。罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲上的地位。罗丹和他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”。
对于现代人来说，他是旧时期（古典主义时期）的最后一位雕刻家，又是新时期（现代主义时期）最初一位雕刻家。他的一只脚留在古典派的庭院内，另一只脚却已迈过现代派的门坎儿。可以说，罗丹用他在古典主义时期锻炼得成熟而有力的双手，用他不为传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门；当年轻的艺术家们蜂拥而入向前跑去时，他却已入衰迈之年，他走不动了。他的创作对欧洲近代雕塑的发展有较大影响。
罗丹的一生是被人攻击和嘲讽、同时亦为人理解和支持的一生。但他始终以一种伟大的人格正确地面对这一切。罗丹一生攀登，并终于登上米开朗基罗之后的又一高峰。罗丹坚信：“艺术即感情”。他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。罗丹偏爱悲壮的主题，善于从残破中发掘出力与美，这使他的艺术具备博大精深的品格。他开创了一个全新的时代，创作了一种全新的艺术手法。他的作品所体现出的思想和精神魅力，永远带给人以深沉的美，启迪着人们不停地思考。
生平
罗丹进的美术工艺学校是蓬巴杜夫人所宠幸的画家巴歇利埃在1765年创建的，学生在这里学习装帧艺术和制图。在这里他遇到了终生敬仰的启蒙老师荷拉斯·勒考克。勒考克是一个普通的美术教员，但他一开始就鼓励罗丹忠实于真正的艺术感觉，而不要按照学院派的教条去循规蹈矩。也许正是这种教导影响了罗丹的一生。在此期间，他常去卢浮宫临摹***的名画。由于买不起油画颜料，罗丹转到了雕塑班，并从此爱上了雕塑。勒考克又介绍他到当时法国著名的动物雕塑家巴耶（Barye 1796～1875）那里去学习，使他受到良好的基础训练。在渡过三年艰苦而勤奋的学习时间后，罗丹踌躇满志，准备投考巴黎美术学院。勒考克把罗丹介绍给当时著名的雕塑家曼德隆（Hippolyte Maindron 1801～1884），让他做为推荐人在罗丹的入学申请书上签字 ，但这也没用，罗丹落选了。第二年依然落选。第三年，一个老迈的主持人在罗丹的名字旁边干脆写上：“此生毫无才能，继续报考，纯系浪费。”就这样，未来的欧洲雕刻巨匠，竟被巴黎美术学院永远拒之门外。这对渴望成为雕塑家的年轻的罗丹，是一个沉重打击。
更大的打击接踵而来，罗丹心爱的姐姐玛丽因失恋而入修道院了，两年之后， 她柔弱的精神和肉体承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。罗丹的精神在这双重打击下彻底崩溃了，他毅然走上姐姐的路，当了一名修道士。但是罗丹强健的肉体供给他源源不断的欲望，其中创造欲望在一颗艺术家的心中燃起了难以遏制的火焰，使对上帝和艺术同样虔诚的罗丹陷入内心的矛盾和痛苦。善良而明达的修道院院长埃玛尔，从罗丹受压抑的表情上看出了他的心思。他创造条件让罗丹有机会去画画和雕刻。当他看到罗丹确有才气后，就劝说罗丹还俗，去继续其雕塑事业，“用艺术为上帝服务”。这样鼓励罗丹。罗丹用一颗被抚慰而充满感激的心在修道院为埃玛尔院长做了一件雕像，这件雕像显示出23岁罗丹已经具备当一个雕塑家的洞察力、技巧和手劲儿。
罗丹重新回到勒考克身边，在他的帮助和支持下，开始了边工作边自学的奋斗生涯。雇不起***儿，他就请一个塌鼻的乞丐毕比给他当***儿。乞丐的丑陋使罗丹看到了在其被磨损的脸上，有着人类所共有的愁苦和凄凉，同时他也想到了那位终生辛苦劳作而孤独的雕塑***米开朗基罗。从而在罗丹的眼中生活的美丑和艺术的美丑有了不同意义。他创作时注意光在作品表面的表现，将其所要展现的思想内涵容入到作品中去，使雕塑艺术成为一种强有力的语言，人们在思想上所感受的内容要远远超过视觉感受。这一艺术思想正是***米开朗基罗在晚年苦苦追求，而经过三百多年后第一次在罗丹的《塌鼻男人》得以成熟展现，并贯穿其一生，成为它们的灵魂和魅力的源泉。
罗丹不仅是一位雕塑***，同时又是一位伟大的老师。他的学生或者助手，哪怕是仅仅有过交往，都在艺术上深受罗丹的影响。但罗丹作为先生从不在艺术观点上束缚学生们，因此他的学生都能成熟为自己的独特风格而脱颍而出。他们学习的是罗丹的创造精神，所以其中出类拔萃者甚多，有些日后与老师齐名。
罗丹的一生是被人攻击和嘲讽、同时亦为人理解和支持的一生。但他始终以一种伟大的人格正确地面对这一切。罗丹一生攀登，并终于登上米开朗基罗之后的又一高峰。罗丹坚信：“艺术即感情”。他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。以此而论，罗丹是最杰出的浪漫主义雕刻***。然而，他的伟大，还在于他的深刻思想：他没有浪漫派中容易见到的那些弊病，如肤浅的热情，空洞的夸张，虚***的内涵。他偏爱悲壮的主题，善于从残破中发掘出力与美。这使他的艺术具备博大精深的品格，既动人之情，又启人之思，使我们得以神游于心灵的波涛，生命的奥义，宇宙的玄远，创造的神奇。由此观之，罗丹又超越了浪漫主义，超越了门户派别，超越了时代和区域，成为历史星河中一颗璀璨的巨星。他同情底层劳动人民，热爱自己的祖国，将其毕生投入到对艺术执着追求和人生种种痛苦的苦苦思索中去。他开创了一个全新的时代，创作了一种全新的艺术手法。他的作品所体现出的思想和精神魅力，永远带给人以深沉的美，启迪着人们不停地思考。
罗丹艺术术论
在艺者眼中，一切都是美的，因为他锐利的慧眼，注视到一切众生万物之核心；如能抉发其品性，就是透入外形触及其内在的“真”。此“真”，也即是“美”。
－－罗丹
生命之泉，是由心中飞涌的；生命之花，是自内而外开放的。同样，在美丽的雕刻中，常潜伏着强烈的内心的颤动。这是古代艺术的密。 －－罗丹
艺者的德性只是智慧，专注，真诚，意志。 －－罗丹
艺术之源，在于内在的真，你的形，你的色，都要传达情感。 －－罗丹
最主要的是感受，爱憎，希冀，吟哦，生活。要做艺术家，先要从人做起。 －－罗丹
恶是枯干。 ——罗丹
《罗丹艺术论》是对欧洲雕塑史的科学总结，又是个人经验的精练概括，其中贯穿着罗丹对前人的崇敬、对名作的卓见和创作的喜悦、深思的刻痕、点滴的自省。当年傅雷先生任教上海美术专科学校，翻译此书作“美学讲义”发给学生，意在未曾涉及纯粹美学之前，先对于美术名作的形式与精神有一确切认识与探讨。
重编彩图本紧扣***谈话，将二百余幅美术名作与谈话内容融为一体，更利于名作的欣赏和名著的理解。
这里只对该书作简要介绍，阿文建议你去买一本，因为可以放在床头慢慢的看，还可以闻到书香。里面有很多精美，书页的纸质也很好。另外，为了不损坏原书，阿文舍不得扫描，因为扫描的时候要把书压平，很容易把书弄坏……
《罗丹艺术论》法国·葛塞尔著 傅雷译
年谱
1900年奥古斯特·罗丹在巴黎举办作品展，确立他作为一个雕塑家的声誉。他的主要贡献在于恢复西方雕塑对人类的理解和对精神世界的表现，被认为是雕刻史上最伟大的肖像雕塑家。
18年，罗丹随著名动物雕塑家路易·巴耶学雕塑，由于刻苦努力，进步很快。后又到有“小美术学院”之称的卢浮宫学画，画室主人是第二帝国时代很有名气的装饰雕刻***阿尔贝欧内斯特-加里埃-贝勒斯。经过一段时间学习，罗丹己具备了成为一个优秀雕刻家的条件。35岁之前，罗丹的个人风格还没有确定，1875年，罗丹访问意大利，对伟大的米开朗基罗赞赏备至，对其日后的创作产生了巨大影响。
1878年，罗丹展出《青铜时代》引起了不少议论，许多人不承认这是艺术作品，因为它太逼真了，说它是根据***塑造的。此事对罗丹震动不小，使他开始思考作品的表现问题，他感到极端近似意味着毫无新意，且不利于表现深层的思想感情。因此，罗丹以后的作品形象生动且富于内在的精神气息。他的代表作《地狱之门》共186个形体，历时37年，直到他逝世也没有完成，其中的“思想者”、“吻”等被放大，独立成为享誉世界的名作。
罗丹的其他主要作品有：《伤鼻的男子》(18)、《青铜时代》(1876)、《圣约翰的说教》(1878 )、《地狱之门》(1880-1917)、《亚当》(1880)、《夏娃》(1881)、《加莱义民》(1884-1 886)、《吻》(1886)、《巴尔扎克》(18***)、《雨果》(18***)。
1917年11月17日，欧洲两千多年来传统雕塑艺术的集大成者、20世纪新雕塑艺术的创造者、法国雕刻家罗丹逝世。
丁聪（1916年—2009年5月26日10时54分）别名小丁。
中国著名***家，舞台美术家。1916年生于上海，祖籍上海市金山区枫泾镇，笔名小丁。擅长***、插图。2009年5月26日病逝，二十世纪三十年代初开始发表***。自幼受家庭影响，在上海清心中学读书时就开始发表***。抗日战争后为《救亡***》杂志作画，编辑《良友》、《大地》、《今日中国》等画报。1940年至重庆任中国**制片厂美术师，曾为话剧《雾重庆》设计布景。1942年在桂林、重庆、成都、昆明等地，担任《钦差大臣》、《正气歌》、《北京人》等美术设计，同时在重庆举办个人画展。抗战胜利回到上海，继续从事讽刺***的创作和舞台美术设计。1947年去香港，参加人间画会的活动。1949年出席第一届青年代表大会。全国文代会，后历任《人民画报》副总编辑、全国青联常委、全国政协委员，《装饰》杂志主编等。主要作品有《阿Q正传插图》、《四世同堂插图》等，出版有《丁聪***选》。
笔名由来 丁聪在中学时就开始发表***，原来是用丁聪的名字，但“聪”字笔画太多，做版后，小了看不清，大了占画面太多，不好看，后经张光宇建议，何不用“小丁”﹖张光宇说：“你爸叫老丁（朋友们都这样称呼他），你就叫小丁好了”。从此，丁聪就用“小丁”作笔名。 抗日战争时期，转辗于香港及西南大后方，从事画报编辑、舞台美术设计、艺专教员和画抗战宣传画等工作，同时也以***参加过多次画展。在上海、香港等地编辑《良友》、《大地》、《今日中国》等画报。后在重庆、成都等地从事舞台美术设计，创作了《阿Q正传插图》、《现象图》等；1944年参加中国民主同盟。1945年后在上海主编《清明》文艺杂志。1945-1947年在上海发表过不少较有影响的以“争民主”为题材的讽刺画。
建国后，历任《人民画报》副总编辑，全国青联常委兼副秘书长，中国美协第一、三届理事和***艺术委员会主任。是第二、六届全国政协委员。期间丁聪通过其妹丁一薇结识了上海复旦俄语专业毕业的沈峻，两人与1957年结婚，
1957年后的二十多年里，由于众所周知的原因，被迫下放到黑龙江垦区，没有条件发表***，直到十一届三中全会以后，才又画起讽刺***来。有《鲁迅***插图》、《丁聪插图》及讽刺画集《昨天的事情》、《古趣集百图》等。1980年以后，为了弥补失去的时间，他以超常精力，从事文学书籍插图及讽刺***工作，创作了大量的作品，其数量大超过以前作品的总和。他经常在各大报刊上发表作品，1***9年《读书》创刊起，他的***专栏，始终没有中断过。
2009年5月26日，丁聪先生在北京去世，享年93岁。 丁宅是四室无厅。一进大门，走道里就堆着书。要说“堆”，绝对恰如其分。因为这些书，不是放在书柜里或书架上，而是打着捆堆在地上，就好像准备搬家或刚刚搬来。其实这些书既不是刚搬来也不准备搬走，而是堆了很多年。
丁聪好读书和好买书是有名的。进了书店如果不买本书，他就会感觉有点对不起书店，或者对不起自己──白来一趟嘛。
总而言之，丁聪绝不肯空手走出书店，结果就是把书从书店往家里搬。身为***家，丁聪固然买书比较杂，但他说:最喜欢买的还是画册。书买回家来，过去当然是往书柜和书架里放，放不下了只好往地上堆。只是画册肯定被永远放置在书柜和书架里。不过丁聪说，如果买书回到家，最头痛的是给书找不到安身的地方，不要说书柜和书架上连个缝隙都没有，就连地板上也没有空地了。
丁聪的书房──也许更准确的叫法是画室，只有12平方米。书桌──或者叫画案，是一块画板搭在几个书箱上，画板的下面堆满了书，画板上四周也堆满了书和各种资料，像一座座小山，只剩下中间一小块盆地。丁聪说，自己既不画油画也不画国画，画的***都是16开的，所以画案上有块16开大小的地方就可以了。当然，有时候小山太高，不仅随时有倒塌的危险，就是依靠盆地工作的丁聪也常常被小山挡住，让别人无法看见他是否在里面。丁聪的书房不仅地上面积紧张，墙上面积同样紧张。书柜和书架，再加上各种各样的工艺品、照片、画等等，把墙面遮得密不透风。人家送了一张丁聪夫妇合影的大照片，非常好，可就是找不到挂起来的墙面。环顾丁聪的书房，惟一还有空白的只剩下天花板了，但是无法利用。
丁聪的书房称为“山海居”，是黄苗子题写的。“山海居”听起来风光很好。但丁聪解释，山指的是书房里乱，书堆得像山一样，而他找东西都像海里捞针一般难。原来如此!
丁聪自称是老年小家庭。儿孙在国外定居，家里只有夫妇二人，自己八十多岁，夫人七十多岁。但是他们没有请保姆，因为没有地方给保姆住，只好请了一个小时工。不要说没有地方给保姆住，就是儿孙从国外回来探亲，同样也没有地方住。他们只好花高价租房让儿孙去住。
从走道里都堆着书，就不难想象丁聪的四个房间里有多少书。丁聪夫人的房间是夫人的工作室，也是他们夫妇的餐厅。可是饭桌上堆满了稿子和信件，只剩下四分之一的地方供吃饭使用。丁聪说，他们从不在家里请客，因为没有地方为客人摆碗。
丁聪的书房很另类，因为不装修——十几年前搬进来时还不兴装修呢，当时就是想装修也无法让丁聪歇工三个月，因为凌乱不堪。丁聪的书房又很主流，因为书房是给自己用的，不是给别人看的，而且别人看似凌乱其实自己使用时却是井然有序。况且书房的功能是读书和工作，又有谁能不承认，这十几年是丁聪先生的创作高产时期呢。因此，也应该为这间书房记上一笔。 作者：李 辉
“来世上走了一趟，很高兴做了一件事，这就是画了一辈子***”著名***家丁聪先生有一个很别致的笔名：小丁。人们熟悉这个笔名，他就像这笔名一样：幽默、快乐、淡薄。
“小丁”，不到20岁开始使用，用了七十几年，一直用到了昨天……2009年5月26日，93岁的丁聪先生因病去世。
“劳动模范”再也不能为读者劳动了
10天前，记者曾去病房探望丁聪。丁夫人沈峻女士说，他已昏迷不醒好几天，眼睛也没有睁开过。我们交谈时，他忽然睁开了眼睛，却已没有了过去熟悉的眼神，但看到他的眼角有一滴泪水流出。
2009年5月26日下午，沈峻女士在电话中说：“他生前的遗愿，一切从简，不举行告别仪式，骨灰也不要。他常说自己来世上走了一趟，很高兴做了一件事，这就是画了一辈子***。”
获悉丁聪去世，著名作家王蒙非常难过。丁聪曾为王蒙画过***肖像，王蒙也是丁聪***作品的老读者，对其人其画非常了解，他这样谈到印象中的丁聪：“他的笔名叫‘小丁’，永远表现出天真、诚恳、善良，而且不管哪一类作品，都能给读者带来一种愉快。即使是形象辛辣讽刺性强的作品，在犀利之中也有人性本身的厚朴，***家有讽刺的锋芒，但他又存在着圆润、可爱之处。”
在人们的记忆中，丁聪永远年轻。每逢聚会，只要丁聪在场，关于他的黑发，关于他的永远年轻，总会成为人们的话题。88岁时，大家感叹他的年轻，只有他自己颇有今不如昔的感觉。他会这样说上一句：“不行了!前两年坐公共汽车没有人让座，现在倒是有人让座了，可见还是老了!”话是这么说，还是有人建议，别看如今市场上挖掘出那么多所谓永葆青春的宫廷秘方，还不如丁聪现身说法令人信服。可是，问他有什么秘方，回答是：“不锻炼!不吃水果！不吃蔬菜！吃肉 !”
其实，真正让丁聪永远年轻的还是他的达观精神。一生的风风雨雨，着实让他经历了不少磨难，可是，从来没有改变过他对生活和艺术的热情。他庆幸自己熬过右派生活，走过了“***”，在晚年获得了难得的创作***。
丁聪晚年为《读书》杂志画了整整30年的***。《读书》原主编沈昌文说：“我们印象最深的是他埋头苦干，从不发表意见，读者只知道他给《读书》画***，不知道我们每期的版式都是他设计，有事找他，他来者不拒。我们都说他是劳动模范。”
今天， “小丁”这个“劳动模范”，再也不能为读者劳动了。 丁聪1916年出生于上海。父亲丁悚是中国现代***的先驱者之一，既画讽刺社会现象的政治***，也画月份牌上的时装女人。上世纪20年代刘海粟创建中国最早的美术学院上海美术专科学校时，丁悚担任教务长。1933年前后，丁悚组织成立了中国的第一个***协会，协会招牌就挂在丁家门口。
丁家一时间成为明星、艺术家们会聚的场所。每到周末***日，这里俨然是上海一个热闹的沙龙，张光宇、叶浅予、王人美、黎莉莉、周璇、聂耳、金焰……
作为长子的丁聪，虽然还在上中学，却已成了这些明星们喜欢的小成员。他坐在他们中间，听他们谈笑风生。聂耳来到丁家，与年少的丁聪成了好朋友。一次他曾这样对丁聪说：“你想过没有，为什么你姓丁，我姓聂，写起来，一个最简单，一个最麻烦。”丁聪也曾缠着聂耳走进他在“亭子间”里的小房间，给他讲一个个恐怖的故事。“有一次聂耳喝醉了酒，走到天井里，顺着墙爬到阁楼上去睡觉。”一次记者陪同丁聪重回上海，指着旧居的墙角，他说：“聂耳就是从这里爬上去的。”
说到自己艺术修养和风格的形成，丁聪总是会一再提到在上海旧书店阅读那些欧美时尚杂志、**画报的经历。正是这样一些杂志，还有不断上演的好莱坞影片，使年轻的丁聪的思路活跃起来，眼界开阔起来。
丁聪为何对父亲的沙龙情有独钟？不只是因为他在这里度过快乐的少年时代，也不只是因为那些名流在这里留下过欢乐的笑。更让他留恋的，显然是当时上海呈现的文化多元形态，而父亲的沙龙不过是一个生动的写照。他也许就是在那时开始形成了这样的观念：画自己心中所想，画身边眼睛所见。丑恶者鞭挞之，美好者颂扬之。
虽然父亲是***家，却不愿意儿子今后也走同样的路。但丁聪自己喜欢上了***。十六七岁时，有一天，他忽然把自己画的京剧速写拿出来给前辈们看，他们不由得感到吃惊，他的笔触竟然如此生动而准确，能够把舞台上戏剧人物的造型、神态和动态感表现出来。他们没有想到，经常跟着父亲观看京剧的丁聪，不仅学会了拉京胡和吹笛子，还拿起了画笔。
丁聪在上海美专虽只抽时间自学了不到一年，却为他的绘画打下了更为坚实的基础。他的笔从未停过，一双眼睛机敏地观察着周围的人与事。理发店、电车、教室、***桌、公园、动物园，所到之处，都成了他捕捉速写对象的场所。教室里围观的学生们，头戴礼帽横坐在电车条凳上的乘客，***桌上专注的妇女和好奇凝望的孩子……丁聪保存下来的画于上海美术专科学校大教室里自学期间的生活速写，以及发表于1936年前后的生活***，让我们看到了他在艺术上最初起步的姿态。 针砭时弊，讥弹世态
从走上画坛初显身手的时候起，年轻的丁聪便学会了用批判的目光观察社会。身处光怪陆离的上海滩，丁聪与他的前辈和同辈***家一样，专注于描绘贫富之间的强烈对比，勾画那些社会暗角的丑陋。丁聪最初显露出的这种社会讽刺的特点，在后来的创作中蔚为大观，它与政治讽刺密不可分，融为一体，成为他的创作中最有分量的作品。
在成为右派被迫停笔多年之后，晚年丁聪又挥动起他的笔。
今天的读者，大多是通过《读书》每期必有的丁聪***而熟悉了他的名字。他与陈四益先生在《读书》杂志长期联袂推出的“世象***”专栏，图文并茂，尽现近30年间中国社会的世态万象，成了这段历史不可或缺的记录。从未衰老的丁聪，就这样用他的目光，一直关注着每日变化着的中国，用他的画笔，表达着一个画家的良心与思考。他数以千计的***涉猎广泛，政治风雨、世态万象，尽在笔下。自称“小丁”，丁聪挥动的却是一支如椽大笔。
以创作讽刺诗而著称的池北偶先生，也是丁聪的一个长期合作者。他这样评价丁聪的***艺术：“丁聪是我最敬佩的一位艺术家。他一生坎坷，受到不公正的待遇，但是，几十年间却创作了数以千计的作品，特别是他的许多***，针砭现实，讥弹世态，充分表现出他对国家和世界命运的关心，体现出他对社会、人民的责任感。”
池北偶特别难过地说：“从80年代起，我与他有许多次合作，他为我的讽刺诗配过将近200幅***。前两年他因病不得不放下笔，去年年初，丁夫人沈峻为了鼓励他，特地要我新写一首诗，他居然真的配了一幅画。我把他的***选了100幅，每幅配一首诗，编了一本书《世态讥弹》，出版社说这几天就要出版，没想到书还没有出来，他就离开了我们。”
为池北偶画的这幅***，竟成了小丁——一个画了70多年的艺术家的——绝唱！ 丁聪的***名播天下，尽人皆知。吴祖光说过：“小丁的画有他独具的特殊风格，画中每一根线条都是他小丁的，而不可能是任何一个别人的；他的风格是这么的鲜明和强烈，是这么与众不同！***如有一千幅画摆在我面前，其中只要有小丁一张画，我可以保证一眼便能把这一张画认出来”。至于为什么丁聪后来的画都属名“小丁”，这其中还有一段故事———“我开始画***时，签名曾用过真名‘丁聪’，但繁写的‘聪’字笔画很多，写小了，版面做出来看不清，写大了，在一幅小画上占了很大一块地方，看上去很不相称，于是张光宇就建议我署名‘小丁’。我以为有理，就***纳并沿用至今。第二个原因是：中文的‘丁’有‘人’的意思，‘小丁’即‘小人物’，这倒符合我这一辈子的基本经历———尽管成名较早，但始终是个‘小人物’，连个头儿也是矮的”。
丁聪的这段自白，倒是给了喜爱他的***的收藏者一个提醒，凡是属名“丁聪”的必是时间上比较靠前的。这里出示的三幅丁聪的早期***，有二幅属“丁聪”，《***图》属“小丁”，显然是听了张光宇的劝说之后的作品，而那两幅显然是更早一些的了，你看那“丁聪”二字的签名式是不是很繁琐很不好看很不好认？注意***和金焰脸下那个签名。虽然签名笔画多不好安置，但是，早期的作品比之晚期的作品，从收藏意义上讲，当然是愿意早而不愿意晚了，越早越少，越少越珍贵。
笔墨当随时代。丁聪***的题材也离不开社会大环境及个人生活际遇变迁的影响。我们看丁聪的早期***，从中可以窥视出一个画家成长的足迹和周围生活圈子对创作内容的折射。丁家是朋友常来常往的聚所，是非常热闹的沙龙，来客多是新闻界、演艺界、文化界的朋友……张光宇、叶浅予、王人美、黎莉莉、周璇、聂耳、金焰、黎锦晖……久而久之，耳濡目染，丁聪把***的主要对象就锁定在这些生活圈内的**界的人物上了。我们从后来许多关于丁聪的老照片中也可以看到他和演艺界的明星们无拘无束亲密无间的合影，就很容易理解为什么丁聪的早期***会有那么多的**明星，不熟悉他们，何以表现他们？
韩兰根与刘继群是上个世纪三十年代影坛的一对活宝，滑稽风趣，一高一矮，一胖一瘦。到了丁聪的笔下，这两个活宝更搞笑了，一个端枪瞄准射击打得着打不着还没谱呢，另一个就忙着塞耳朵听不得枪声响还打什么鸟猎？这幅***还是彩色***，似从未向公众展示过，弥足可珍。
这一幅四人肖像***：导演二人、演员二人：蔡楚生、***、郑君里、金焰。吴祖光说的丁聪特有的线条在这四幅肖像***上表现得并不醒目，你可以将后来丁聪的人物***与之相比较，还是有很大区别的。后期的人物像线条是圆润的可亲的，而早期的是见棱见角十分地刚直不阿，四条汉子都只露一只眼。不告诉你，你不会一眼即知这是丁聪画的而非他人画的。
《***星浴图》是丁聪1935年的作品，这一年丁聪还不满二十岁。在后来天下太平的时候，有人问到丁聪艺术修养和风格是如何形成的，丁聪总是会一再提到当年上海滩流行的那些欧美大画报对他的影响，还有不断上演的好莱坞**对打开他艺术创作思路的启发。丁聪学习国外***家的笔法和风格，但不是照抄。我们可以以丁聪早期***风格中依稀辨出外国某***家的影子。曾经见过一幅外国***家画的《好莱坞明星海浴图》场面宽广，中近远景皆备，人物众多（有五六十人），色彩艳丽，有可能丁聪的中国版《***星浴图》是受到了“海浴图”的启发。
《***星浴图》是张大型***，但相比于“海浴图”却只有人物的近景特写塞满画面，缺少景深、海滩，亦无广阔无垠之感，只有几把遮阳伞放在一个角落里点缀着。身着泳装的男女影星分别是（从右到左）：孙敏、宣景琳、顾兰君、顾梅君、舒绣文、郑小秋、叶秋心、胡蝶、黄耐霜、龚稼家、梅熹、徐来、王献斋、高倩苹、高占非、严月闲，共16位，5男11女。这其中现在的读者比较熟悉的是“标准美人”徐来，“影后”胡蝶，在重庆时期被誉为“四大名旦”之一的舒绣文。也只有非常熟悉旧时影星人物的相貌体态的读者才能一一分辨他（她）们并准确无张冠李戴地一一对号入座。右下方托腮的是舒绣文，中间上坐者是胡蝶，徐来我也能认出来，坐在两个指手画脚大开玩笑的男星下面撑着胳膊的女子便是。
隔了不算久远的七十载岁月，星光灿烂已化为往事如烟，今天我们只能从丁聪的***中，依稀感觉旧日**人物曾经拥有过的光环和喧哗了。 丁聪14岁那年父亲带他来上海市枫泾镇泾寻根问祖，祭扫祖坟。2002年，应吉林电视台邀请拍摄专题片《回家》，回到家乡，看到枫泾的巨变，心中十分高兴。他欣然同意，在家乡陈列馆展出他的***作品。
经过一年的筹备，由他的世交好友，中国美术史学家、评论家、著名书法家黄苗子题写馆名的丁聪***陈列馆在枫泾建成并开放。 在《人物肖像》作品展室，沈从文、秦怡、萧乾、巴金、冰心、方成、冯骥才、新凤霞、老舍、鲁迅、茅盾、黄苗子、钱钟书、聂绀弩、夏衍、王蒙等等，一个个名人以***的形态，惟妙惟肖地展现在参观者面前。从这些作品中，可以看到丁聪在中国文化艺术界结交的广泛。他与中国文艺界好多知名人士都有深厚的友情。《名著插图》展室里可看到，他为鲁迅、老舍、叶圣陶、沈从文、许地山等名家作品绘过插图。茅盾在1980年6月与丁聪重新见面时，情不自禁地挥笔写下了一首《五绝》：
“不见小丁久，相逢倍相亲。童颜犹如昔，奋笔斗猛人。”
不仅写出了他们间的友谊，而且对丁聪的作品和人格予以高度评价。此诗手迹也展示在陈列馆内。陈列馆还有一间录像室，展出了他创作和生活用过的一些物品，丁聪把它们取名为‘小丁实物”。墙上还有他在十三陵水库劳动期间，为京剧界知名人物梅兰芳、荀慧生、马连良、盖叫天、周信芳、侯喜瑞、李少春、萧长华等画的人物画像。丁聪自画像，他的儿子、孙子等***像也在这里展出。
长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏。解释：一队队戴着长钗，披着坠发，打扮得十分妖艳的绝子出来了。这里怎么会有如此峻美的山林幽谷？碧山过去，呵，原来是个大画屏！
长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏。解释：一队队戴着长钗，披着坠发，打扮得十分妖艳的绝子出来了。这里怎么会有如此峻美的山林幽谷？碧山过去，呵，原来是个大画屏！诗词名称：《夜宴谣》。本名：温庭筠。别称：温岐、温庭云、温廷筠、温八叉、温八吟。字号：字飞卿。所处时代：唐代。民族族群：汉族。出生地：太原祁（今山西祁县）。出生时间：约812（或说824）年。去世时间：约866（或说882）年。主要作品：《过陈琳墓》《归国谣》《河渎神》《归国谣》《蕃女怨》等。主要成就：诗词创作。
我们为您从以下几个方面提供“长钗坠发双蜻蜓”的详细介绍：
一、《夜宴谣》的全文点此查看《夜宴谣》的详细内容
长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏。
虬须公子五侯客，一饮千钟如建瓴。
鸾咽_唱圆无节，眉敛湘烟袖回雪。
清夜恩情四座同，莫令沟水东西别。
亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒。
飘_戟带俨相次，二十四枝龙画竿。
裂管萦弦共繁曲，芳樽细浪倾春_。
高楼客散杏花多，脉脉新蟾如瞪目。
二、温庭筠其他诗词
《商山早行》、《洛阳》、《莲花》、《更漏子》、《送人东归》。三、注解
_：一作“姹”。
残：一作“溅”。
飘_：一作“飘飘”。
芳樽：一作“芳尊”。
四、赏析
这首诗的题目就叫《夜宴谣》，可想而知，是写唐时那种“醉酒歌舞”的夜生活的。王国安先生在《温飞卿诗集》前言里介绍说：
“一般说来，温庭筠的诗好用浓艳的词藻，缺乏深刻的思想内容，存在比较浓厚的***倾向。这种倾向，在他的乐府诗中表现得最为明显。”
这一段话，在黄子云的《野鸿诗的》中也曾说过：
“飞卿古诗与义山近体相埒，题既无谓，诗亦荒谬；若不论义理而只取姿态，则可矣。”
这样的论点，早成了正统的共识。许多评论者大都是把温庭筠当作一个唯美派的***者，而认为他作品的思想内容是不健康的，有的甚至说成是*秽腐朽的。王安国先生接着说：
“本来在中唐时期，由于白居易的倡导，诗人们‘缘事而发’，竞相创作***府，指摘时弊，反映现实，这种良好的风气，在晚唐作家中并未消失。但是温庭筠的乐府诗，反映社会现实较少，而刻意追求的是形式的华美，描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活，充满了珠光宝气、脂粉香泽。他的一部分五七律中，也有这样的情况。这种浮艳轻靡的诗风，是和他长期出入歌场舞榭的放荡生活分不开的。”
很明显，在王国安先生看来，从***府来说，是晚唐不及中唐，而温庭筠又是晚唐中之最不济事者。
其实，这恐怕是误解，或者竟是偏见。艺术上的繁复，是成熟的表现；不能以直白粗放为进步，而以艳丽多姿为堕落。单瓣的原菊，当朴素的黄星洒满山峦的时候，也许是秋色宜人的，论野趣可；然于“花”，终少了几许姿色。如果把这满山的黄花，尽换作后人在原菊的基础上用心血和智慧培育出来的、成百上千的名菊，如“主帅红旗”、“西施洗发”、“黄海秋月”、“碧水长天”，还有什么“绿牡丹”、“碧玉簪”等等，等等（仅此名目，就足令人心醉），则那整个大自然都将是充溢着美的发现，使人每见一枝，都大为惊叹，留连忘返，则是比单一的黄花，一目了然，有着更多的情趣和风韵。诗，和所有的艺术一样，也应当如此。就以王先生夸许的白居易的著名的***府而论，“满面灰尘烟火色，两鬓苍苍十指黑”，刻画一位烧炭老人，形象当然是鲜明的，诗人的“苦宫市”之情也是明白的。然而，对于统治阶级的揭露，实事求是地说，绝像是一篇新闻报导，毕竟不耐读。原因就在于欠了点韵味和深度。这也难怪，因为正如他自己说的：“当此日，擢在翰林，身是谏官，手请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄歌咏之，欲稍稍递进闻于上。上以广宸聪，副忧勤；次以酬恩奖，塞言责；下以复吾平生之志”而已。他原本就是写给皇帝看的，所以他只能如此。当然，作为一种写法，原也无可厚非。但如果把它抬得太高，以为只此才是好诗，就未免有点以偏概全，不知“百花齐放”为何物了。***在总结了唐宋诗的规律以后，指出来说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。”根据***的意见，可见用形象思维的诗人，也不能就说比散文化的诗人为低。聪明的说法是：都是时代的花朵，各有各的时代赋予他们的特色。
温庭筠这位艺术家的特色，也就是他倒霉的地方，就在于他的诗词，几乎是很少用散文式的语言的，绝少直抒胸臆。他只习惯于用形象说话。他的诗艺高超之处，可以这样说，他仿佛早在一千多年以前，就懂得了迟至今日才在**美学里为*****们所掌握的蒙太奇。他只是在逻辑思维的“经”上，去突出作为“纬”而显现的形象，让织出的艳丽的花纹把经掩盖起来，让这些看似跳跃性很大、甚至不大相关的景象，通过它们的分切组合，而显示出作品的意蕴。这种手法即令当初在**里，也曾经使人大惊小怪的，更何况他早在一千多年前的诗里就出现了。所以说他是***的，虽不合乎事实，但也就是可以谅解的了。就以王先生认为“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”的这首《夜宴谣》为例，读着它，让人仿佛感到在这丑恶的现实之中，有一颗能于别人的笑闹中见到泪光的伟大的心，正在因别人的痛苦而颤栗。当然，这是要读者自己去体会，而不是他直接告诉读者的。可见批评，固在衡人，其实也是在称量自己。不能从华丽的外饰下区分出善良和丑恶、伟大和猥琐，而一概认为华丽即放荡，这样草率地断言别人为***，恰好证明这个批评本身，倒真是***的了。
《夜宴谣》不仅形式华美，思想内容也是深刻的。只是它不像《卖炭翁》那样，将要表达的思想明摆在了外面，而就是要人从他的形式后面去细心地探求。这大约是时代到了晚唐，走向没落的封建统治阶级那种能容纳“补时阙”的胆略，也随之逐渐地衰落了之故。是以这才产生了“温李”这样华丽而隐晦的作品。学者们既在政治和经济上划分出中唐和晚唐，却要求这两个不同时代的作家风格一致，这本身就已违反了历史的逻辑。其实晚唐的诗，也是别有一番风味的。
此诗一开头：“长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏。”它确实不如“卖炭翁，伐薪烧炭南山中”那样好懂。既然题目写的是“夜宴”，那当然，这儿写的“长钗”指的就是侍姬、歌妓、***。当满堂都是“虬须公子五侯客”时，特别是下面点明了这是天子的私宴时，则这些歌舞妓也就绝对不止一个。所以可以把这一句理解为这是一队队这样长钗、坠发，打扮得十分妖艳的绝子。能蓄有这样多的技艺高超的绝色妖姬之宫庭，其富贵自是不待言的了。所以胡仔说他善于写“富贵佳致”。这不是主观的代诗人设想，而是内在逻辑的必然联系。是以诗人在此只点到为止；这正是他的笔墨经济之处。如果根据诗人特地圈定的这些景物，把它们串联起来，这就像是**镜头，一开始从一队队歌舞妓摇了过去，接着，镜头摇到了碧山，只见奇峰叠翠，飞瀑流湍。从脂粉的细腻，一下推到了丛山峻岭的雄奇。读者或许会奇怪：此处哪来如此峻美的山林幽谷？碧山尽了，原来是此处的偌大的画屏。画屏移开，这才出现了酒宴的情景。至此，读者不能不惊喜作者的艺术手法之新奇。在一开头的这一联里，居然悬念丛生，一波三折，遥遥写来，非常引人入胜。没有新奇感，那是谈不上艺术的。何况他这儿的新奇，原不是为了猎奇而节外生枝。它原本就是这儿的典型环境，只不过在介绍时，作了点波折，遂显得别致而已。
第二联：“虬须公子五侯客，一饮千钟如建瓴。”诗人***用了避实就虚，虚实结合的写法。前来赴宴的客人是要点明的，所以“虬须公子五侯客”，毫不含糊。因为不点明就不知他们身份的高贵。其实这宫廷的宴会，只不过是意在指出这就是上层社会的缩影。但他用一“客”字，又躲闪了开去。虬须，当是爱将；公子，是贵裔；而五侯，是借东汉的典故，借指专权的宦官。晚唐之季，宦官之祸到了无比严重的地步。《旧唐书·宦官传序》说：“自贞元之后，威权日炽，兰_将臣，率皆子畜；蕃方戎帅，必以贿成；万机之与夺任情，九重之废立由己。”所以温庭筠这样写，绝不会是无所指的。但他用“客”字推了开去，不露君臣的痕迹，以免***。但用主客以写君臣，这实际又是最大的***。虚虚实实，真所谓“羚羊挂角，无迹可寻”。至于客有多少，酒宴如何丰盛，主客们又是如何放浪形骸之外，这在诗里都不好写，于是他***取实物变形的手法，仅用了一句“一饮千钟如建瓴”以尽之。钟，是圆形的大肚壶。“一饮千钟”，正如“白发三千丈”一样，虽实犹虚。因为既可以指他们豪兴方长，饮的酒多，一气可吞下千钟之酒。但也可以是指宾客之众，济济一堂，大家举起杯子时，那数不清的杯子，简直需千钟才斟得满。这儿的虚比实有更大的容量。既然一饮千钟，那倒酒之势，是会像雨从高高的屋脊倾泻而下那样的。这恰似现代**中的主观镜头，他把倾下的千钟之酒，非常形象地化成了飞流直下的瀑布。则这表象虽虚，却又非常的质实。诗中深刻地写出了奢侈到了十分惊人的程度。它所揭露的，将比任何叙述的语言都更为丰富得多的。
看来“虬须公子五侯客”并非是诗人所属意的主人，是以于他们只是虚晃一枪，接着就用非常细腻的笔触，写下了歌姬舞妓的姿容：“鸾咽_唱圆无节，眉敛湘烟袖回雪。”鸾凤和鸣，古时用来形容声音的美妙。_，是美女。唐时眉饰有一种含烟眉。着一“湘”字，使人想到了屈原的“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人”的神态。美音和咽联系在一起，美容和愁联系在一起，使美而生愁，正如人们见着了西子捧心，那是非常容易动人恻隐的心弦。这一联，艺术效果是非常强烈的。当然，如果和白居易的***府《胡旋女》“弦鼓一声双袖举，回雪飘_转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时”比起来，那以_丽著称的温八叉，确实不及香山居士之风流酣畅。当她“曲终再拜谢天子，天子为之微启齿”时，他这里的舞者和欣赏舞者，在感情上是很融洽的。虽然白居易意在“数唱此歌悟明主”，但对那可怜旋转得“人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”的***，诗人只是欣赏，却全无半点怜悯与同情。他的眼睛是向上看的。他的“指摘时弊”只不过是如鲁迅先生说的，意在招呼他的主子不要把袍子烧了而已。温庭筠这样的诗，看来他反映现实是较少的。他不是新闻报导，是以他看到的不是***们的“斗妙争能”，不是“曲终再拜”，而是歌女因哽咽而跑了调，***在疾旋时微皱着双眉。温庭筠是精通音律的，正如“曲有误，周郎顾”那样，她们细微的失误，都难逃他那敏锐的神经。然而，这里与音乐的悟性无关，他是用良心在感觉，他是出于伟大的同情，这才能在别人看来是“香衫袖窄裁”、“金丝蹙雾红衫薄”连范文澜先生都说她们“故作媚态，尤为*靡”的时候，温庭筠看到的却是痛苦的悲咽和愁容。
体贴，也是要有生活基础的，不是平日深谙她们的痛苦，或者竟是自己也有类似的经验，他不可能在欢乐的华林，偏偏有此悲凉之雾的感受。温庭筠只不过写出侍姬们因失去了人格的尊严，过着心灵屈辱生活的痛苦，没有直接去指摘那个社会，指责这种奢靡的生活，如白居易那样，明白的说“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反；贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”。——其实白居易在这儿把舞妓和安禄山、杨贵妃等同了起来，姑不论拟于不伦，说穿了也不过是女人是祸水的老调，为唐明皇开脱而已。而温庭筠这里，虽只勾画了豪门夜宴中的这么两个细节，然而作家的进步倾向就寓于这细节之中了。他就是要给这样美妙的生活戳上一个窟窿，而不是弥补它，粉饰它。珠光宝气在他的笔下，无异是套在她们纯洁心灵上的枷锁，粉脂香泽，也不过是给尊严的人格涂上屈辱的标志。他写的是另一种现实。他是眼睛向下的。是以他看到的，不是至高无上的皇帝的脸色，而是压迫在最底层的们的痛楚。用现在的话来说，他不仅写出了阶级的对立，甚至还写出了压迫的根源。写出了皇王贵族的欢乐，就是建立在她们的痛苦之上的。虽然他当年不可能懂得什么是阶级斗争的学说，但可以肯定地说：他如果没有反对晚唐这种没落统治的进步思想，是绝对不会与这些“虬须公子五侯客”在感情上是如此绝然对立的。仅这一点，他便远远胜过许多古人，也远远超过了白居易的乐府水平。这样具有鲜明立场的诗，不能称之为现实主义的杰作，而硬要说成是什么“内容腐朽”，“无非是宫体的变形”，这是莫大的冤枉。他虽参加了夜宴，但感情却不同，能有如此用心，根本谈不上什么“放荡”。他不仅看到了这些女奴的痛苦，而且还有勇气在自己的乐府中为她们表达出来，根本不能说这是“***”。当然，正是他的这种立场和表现，是要被封建的士大夫们说为“无行”的；他若“有行”，也就是和他们一个样了。然而对于今人，对于进步的评论家，由于立场的不同，不能和封建主义者同一个腔调。是以跟着前人而不加分析地说温庭筠是什么“缺乏深刻的思想内容”，说他“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”，是没有“反映现实”，没有“指摘时弊”，就未免有乏艺术的真知灼见了。
他正是出于对女奴的同情，因此对于她们的对立面——这里的主客们就不能不感到愤懑。他表面上把主人写得何等的殷勤好客，然而，实际上却正是在揭露他们的贪得无厌。“清夜恩情四座同，莫令沟水东西别。”他要使四座同恩，要作长夜之饮，甚至奢望他们这样的日子地久天长，真格有不散的筵席，好让这些公子王孙们永远陪伴着他，莫要像沟水那样作东西之别。主人的这种希望享尽人间富贵荣华的感情是非常强烈的。但既然他们的欢乐是建立在歌舞侍姬们的痛苦之上的，则这一对矛盾的结果，那就必然是：统治者愈长欢，她们的痛苦也就愈深沉。这种对于公子王孙们的“恩情”，就是加在她们头上的罪孽。统治者如此之尽情享乐，她们不得不歌喉裂，舞腰折，不可能如白居易说的那样“不知疲”。在温庭筠的笔下，她们正是心力交瘁的。他用了类似今天蒙太奇的隐喻手法，写出“亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒。”当酒酣耳热之际，谁会因残烛而想到泪痕呢？谁又会因拂晓前的寒风而为他人感到了寒冷呢？这绝不会是“一饮千钟如建瓴”的座上客，而只有那些侍姬们的心境才会如此。所以这一联其实是写侍姬们的，但却是写诗人用心感觉到的。同一舞妓，在别人看来是香艳肉感，而他却看到了泪珠和战栗。这的确是巨大的思想差距。
世人一向以温庭筠同情来鄙薄他，殊不知这恰恰使自己站在封建主的立场上去了。这正如《红楼梦》中贾政说的：这样演下去，“明日就要酿到弑君杀父”。而在贾宝玉看来，却是“就便为这些人死了，也是情愿的！”温庭筠正是如此。态度之不同，原本就是立场的不同。温庭筠在这儿反封建的立场是非常鲜明的。
诗人巧妙地利用时空穿插，在这里补叙出主人的身份：“飘飘戟带俨相次，二十四枝龙画竿。”据《典略》载：“天子戟二十有四。”那么温庭筠在这里是把批判的矛头指向封建的最高统治者了。他用典章制度形象地告诉了人们：原来这儿的主人就是天子，无怪乎是如此之豪华。这象征着天子之威仪的用金描着龙的戟竿，却滑稽地对着轻狂的醉汉；而那戟上显示雍容华贵的缎带，于歌舞妓的寒栗中飘动，构成了穆肃威严而又靡烂悲凉的意境。这真是晚唐极其鲜明而又深刻的写照。
全诗共四绝，他的叙述是***取交叉方式进行的。即在每一绝中，都是把歌舞妓和皇王贵戚们对比着写的，使人产生强烈的印象。不知他是有意还是无意，在每一绝中，又总是先在上联写歌舞妓，后在下联再写皇王贵族。这在封建社会等级森严的制度下，仅这失序就是大逆不道的。所以温庭筠终至没没以终，那倒是与他这种耿介拔俗的气节分不开的。他可以说是一个悲剧的性格。不在封建的没落中找正直，而也随同封建之陈辞烂调以贬抑之，这不能不是当代学者的耻辱。
最后一绝更妙。“裂管萦弦共繁曲，芳尊细浪倾春_。高楼客散杏花多，脉脉新蟾如瞪目。”“裂管萦弦”，是歌舞者之悲辛；“芳尊细浪”见欢宴者之舒适。诗到这里有点小的变化：他用一联把和主客的苦乐、既矛盾又相关的关系总在了一起，为夜宴作一小结。不像上三绝分两联写，而是并到一联里。但在写法上依然是先而后皇王贵族，腾出下联来发感慨。不过他的感慨也特别，依然是形象而不是议论。是以末联最不好懂；然而也实在是深刻。
“高楼客散杏花多”，这里点明了时间，繁杏盛开，正是早春时候。新月已高，说明夜已深沉。所以身穿薄纱的歌舞妓们，要感到春寒料峭了。然而要说“客散杏花多”，是因为酒宴已散，王孙公子们各自要回府去了，各府的执事之众，此时皆燃起了灯笼火把，只见一片火光，顿时把个皇宫内苑照得一片通明。于是，原先苑内隐在蒙胧的月色之中的杏花，一下被照得分外的红了。他在另一首诗《走马楼三更曲》中曾这样写过：“玉皇夜入未央宫，长火千条照栖鸟。”黑夜中树上本来看不见的栖鸟，一下就被千条长火照见了，可为此诗的注脚。可见当时场面之大。他的艺术之特色，就在于他不说车马填_，而偏要说灯红熔杏。这就既写出了客人的执事之多，排场之大，从而也突出了主人的庭院之闳美。周必大《二老堂诗话》载：“白乐天集第十五卷《宴散诗》云：‘小宴追凉散，平桥步月迟。笙歌归院落，灯火下楼台。残暑蝉催尽，新秋雁载来。将何迎睡兴，临睡举残杯。’此诗殊未睹富贵气象，第二联偶经晏文献公拈出，乃迥然不同。”晏殊之拈出第二联有富贵气的，正是温庭筠这里的意思。然而，白居易只不过直叙其事，而温庭筠则写出了光与人的视觉心理，更妙在他用***的笔法，勾勒出“脉脉新蟾如瞪目”，简洁地画上一个初出茅庐的月亮，见了这样豪华的场面，惊得目瞪口呆了。以此作结，这也就足够了。
他没有说月亮瞪目是为了什么，仍然留给大家去想；但这样并不等于他没有说。月亮惊大了眼睛，这形象就是很新奇而意义又非常含蓄隽永的。比僧本真的“夸道客衙好灯火，不知浑尔点膏脂”浑成多了。有意义的是：嫦娥本来是为了长生不老才逃进月宫里去的，然而在诗人笔下，月亮的寿命居然只有三十天；从朔而望，从望而晦，一月一个新月亮。是以刚见世面的“新”蟾，是那样的幼稚，乍一见到这个场面，竟傻了眼；则此处之富丽真足以羞月，使嫦娥也感到了月宫的寒酸。神仙尚且如此，世人的惊讶当然更甚。其实，写神仙的幼稚无知，正是写人间的***已到了人神共怒的地步。他只是不用这样叙述的笔法，而***用形象的寓意罢了。那么诗人在这极度的夸饰之中，也是寓有严于斧钺的批判的。
这就是温庭筠。如果说杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是一幅色彩对比非常鲜明的油画，它以逼真见长，然而也就见画而止。那么温庭筠的这个结尾，就是一幅更饶讽刺意味的***。让月亮对着朱门宴散的情景而瞠目相向，这极其富于艺术的讽剌趣味。如此清新幽默，则不是“宫体”所限制得了的。
五、译文
长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏。
一队队戴着长钗，披着坠发，打扮得十分妖艳的绝子出来了。这里怎么会有如此峻美的山林幽谷？碧山过去，呵，原来是个大画屏！
虬须公子五侯客，一饮千钟如建瓴。
虬须将领，贵裔公子，五侯尊客，高朋满座啊。他们一气可饮下千盅酒，那倒酒之势，就像雨从高高的屋脊倾泻而下。
鸾咽_唱圆无节，眉敛湘烟袖回雪。
歌女的声音如鸾凤和鸣，却因哽咽而跑了调；***的姿态千娇百媚，但在疾旋时微皱着双眉。
清夜恩情四座同，莫令沟水东西别。
主人希望四座同恩，能作长夜之饮，能有不散的筵席，好让这些公子王孙们永远陪伴着他，不要像沟水那样作东西之别。
亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒。
可是，在这酒酣耳热之际，谁会因残烛而想到泪痕呢？谁又会因拂晓前的寒风而为他人感到了寒冷呢？
飘_戟带俨相次，二十四枝龙画竿。
你看，那会苑两边，一根根排列整齐的戟上挂着雍容华贵的缎带，那用金描着龙的戟竿足足有二十四根哪。
裂管萦弦共繁曲，芳樽细浪倾春_。
在会苑内，歌女***在声嘶力竭地唱啊跳啊；公子王孙在推杯换盏地喝着笑着。
高楼客散杏花多，脉脉新蟾如瞪目。
此时新月已高，酒宴已散，王孙公子们各自要回府去了。此时灯笼火把燃起了，原先苑内隐在朦胧的月色之中盛开的杏花，一下被照得通红。
相同朝代的诗歌
《三姑石》、《暖翠》、《赠别徐侃》、《幽恨诗》、《题贾岛墓》、《天台禅院联句》、《长恨歌》、《忆江南》、《钱塘湖春行》、《暮江吟》。
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《二十四个比利》的主要内容简介
1***7年，美国俄亥俄州连续案嫌犯比利米利根被警方逮捕，但是他对自己犯下的罪行居然毫无记忆。事实上，在他体内总共有24个人格存在，这些人格不仅在性格上，甚至连智商、年龄、国籍、语言、性别等方面也都大相径庭。
比利自8岁起，多次被继父殴打、威胁和，有严重的精神疾患。早在16岁第一次***未遂后，比利就被其他人格保护起来，已经“沉睡”了七年。父亲***，继父百般虐待，这让比利一方面迫切地渴望逃避这个世界，另一方面求生的本能又来安慰保护自己。
这两种力量纠结在一起，将比利撕成碎片 。比利的这个身体被轮番占领，当比利闭上眼睛，会有守护者里根出来击退施虐者，会有8岁的承受者戴维哭泣，女同性恋阿达拉娜、流氓菲利普、职业骗子凯文、小丑利伊、工作狂马克等人格。分裂中的比利，显露出各具天赋的一面。
其中的几个人格都有绘画的天赋，甚至能卖出不错的价钱。逃脱高手汤姆擅长风景油画，亚伦的铅笔画《克丽丝汀》颇见素描功底，亚伦与丹尼合作完成了《高贵的凯瑟琳》，神秘而又典雅。随着他逐渐长大，他身上开始分裂出一个又一个不同的人格。
这些人格开始逐渐占据他的身体。他们轮流出现，不断的混乱， 连最终他们整个负责管理对外人格的亚瑟和里根也不知道自己究竟什么时候是什么人。
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人物介绍
1 、威廉斯坦利米利根，26 岁最初的核心人格，后来被称为“分裂的比利”或“比利”，高中时被勒令退学，身高 6 英尺体重 190 磅，蓝眼睛棕色头发。
2 、阿瑟，22 岁英国人理性冷酷讲话带英国腔。自修物理化学并研医学，能流利地应用***文。他顽固保守、自认是资本主义者，但公开承认信奉无神论。是第一个发现有其人格存在的人，在安全状况下负责管理，决定由谁来出现代表“家庭”。戴眼镜。
3 、里跟23 岁充满仇恨的人格。南斯拉夫人，讲英语时带斯拉夫口音，会塞尔维亚和克罗地亚语；武器和军事权威，精通空手道体格健壮，能有效地控制肾上腺素。信奉共产主义，是个无神论者，职责是保护家庭成员，特别是妇女和儿童在危机状况下负责管理。
百度百科-二十四个比利
***二字起源于中国北宋，最初用“***”二字的是北宋学者画家晃以道《景迂生集》中说：“黄河多淘河之属，有曰***者，常以嘴画水求鱼。”这里说的***是一种水鸟的名称，因为它***时潇洒自如，像在水上作画而得名。
1925年5月《文学周报》连载丰子恺的画并注明为***，这是中国最早称之为***的作品。
西方***源自英国，19世纪法国画家杜米埃在西方***史上取得了最优秀的成就。
作为绘画艺术的一个分支，***发展至今天，已演变成了三种形态，即讽刺幽默的传统***、叙事的多幅或连环卡通***、探索性的先锋***。
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***的分类
1、美国***——由美国出版的***作品，大多为彩色。画风有像是花生***和加菲猫线条简单明了的卡通画风，另一种则像超级英雄这类的硬派写实画风。
2、欧洲***——主要指由欧洲地区出版的***作品。多数欧洲***画面和装帧十分精美，有一种精英艺术气质。其绘画周期较长，以彩色为主。
3、台湾***——主要指由台湾出版的***作品。受日式***影响很深，此外，部分***家在***中加入工笔画的绘画技法，看起来非常的精致，以黑白为主。代表人物有敖幼祥、陈某、蔡志忠和郑问等。
4、香港***——主要指由香港出版的***作品。经常以武侠***、流氓生涯和打斗为题材，例如:龙虎门、神兵玄奇等。亦有不少喜剧作品，如：老夫子、牛仔、麦兜等，如今以彩色为主。代表香港***家有王泽、马荣成和黄玉郎等。
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